Egon von Petersdorff, Arte dei Suoni

Egon von Petersdorff
Egon von Petersdorff

da: Egon von Petersdorff, Demonologia, Le forze occulte ieri e oggi
Cap 18 Magia dell’arte – Arte dei Suoni (in questo post) — Arte dei Colori (QUI il post)

Questi miei due post. Arte dei Suoni e Arte dei Colori, sono un mio tributo a
Egon von Petersdorff, figura di primo piano nella storia della demonologia. Ex occultista e parapsicologo, si convertì al cattolicesimo divenendone una delle voci più autorevoli e ascoltate in questo settore. E’ autore di due poderosi volumi teologici sui diavoli, mai tradotti in Italia, e di questa agile sintesi ad uso divulgativo. (come scritto nella III copertina del libro)

Il testo – Egon von Petersdorff Demonologia, Le forze occulte ieri e oggi non è più in commercio e non sono previste ristampe.
Come tributo a questo interessantissimo demonologo, riporto qui il capitolo 18 dell’unico dei suoi libri tradotto in italiano: Magia dell’arte.
Queste su musica e colori restano sue opinioni personali, dettate probabilmente dal carattere prussiano di Egon e non devono rispecchiare per forza le idee di altri demonologi, ma particolarissime e motivate dalla sua grande cultura.
Questo post può essere l’occasione per leggersi qualche pagina di demonologia anche per chi, privo di ogni interesse sull’argomento (giustamente ci sono cose migliori di cui occuparsi), vuol soltanto capire di che cosa si occupa.
Ho inserito vari link nel testo, non per approfondire ma solo per dare un’idea abborracciata di chi o cosa sia quel determinato nome nel post. Lo so che i blogger amanti della lettura conoscono Grillparzer o che a chi apprezza la musica non serve un link che rimandi a Stravinskij, ma non si può sapere tutto in ogni campo e con i link già pronti sul nome è più facile togliersi eventuali curiosità.

Egon von Petersdorff (1892 Posen/Poznan, Prussia – 1963 Merano, Italia)

Egon von Petersdorff, Demonologia, Le forze occulte ieri e oggi
Arnoldo Mondadori Editore, collana Leonardo, 1995
Titolo dell’opera originale: Daemonen Hexen Spiritisten
Cap 18 Magia dell’arte (Arte dei Suoni — Arte dei Colori)

Arte dei Suoni

L’arte dei suoni, quella dei colori, e quella degli spazi vengono considerate a parte in questo capitolo, distinte dall’arte della parola, poiché esse hanno certo in comune con questa la possibilità di un’ispirazione demoniaca e anche la tendenza al surrealismo, ma possiedono oltre a ciò, come prerogativa propria, un’influenza che chiameremo magica, che non si può osservare nell’arte della parola.

Dell’ispirazione si vantano tutti gli artisti: la cercano, l’accolgono avidamente quando sembra che si offra loro; solo che troppo frequentemente credono di aver ricevuto una divina ispirazione che nobilita la loro opera. Noi sappiamo però che in ciò può esservi errore e inganno e che sono possibili anche ispirazioni del demonio. Nelle composizioni artistiche di suoni, colori e spazi, come pure nell’arte della parola, siamo indubbiamente di fronte a un’attività dei sensi, che i demoni possono o provocar essi stessi oppure influenzare in modo decisivo, potendo essi, anche quando inizialmente l’ispirazione buona, inserirvisi e mettersi di mezzo. La forma esterna di un’opera d’arte può ingannare. Perciò nel giudizio che se ne esprime bisogna chiamare in causa non solo il discernimento degli spiriti, che è sempre importante, ma anche la dignità o l’indegnità dell’artista e l’influsso esercitato dalla sua opera. C’è un grave motivo di sospetto nel caso in cui la cosiddetta ispirazione consiste in uno stato di trance provocato e voluto allo scopo di attingere delle suggestioni nel mondo pretersensibile. Ciò è possibile, senza dubbio. Noi lo possiamo arguire dal fenomeno della scrittura automatica, nella quale parole, note musicali, disegni vengono in luce, mentre lo “scrivente” è spiritualmente assente, in modo totale e senza che lui possa nulla prevedere. Ma tali mezzi, come pure ogni sorta di stupefacenti e narcotici non sono certamente mezzi appropriati per giungere a un’ispirazione buona. Infatti questa giunga non chiamata, come la grazia mistica, con la quale ha una certa somiglianza. Mentre invece la trance, provocata con artificio, giustifica sempre il sospetto di un intervento diabolico e ciò non può mai essere abbastanza sottolineato. A una buona ispirazione bisogna aprirsi umilmente, non si può procurarsela con la forza!

IV copertina del libro Egon von Petersdorff. Demonologia, le forze occulte ieri e oggi
IV copertina del libro Egon von Petersdorff. Demonologia, le forze occulte ieri e oggi

Il surrealismo, al quale tendono oggi anche le arti dei suoni, dei colori e degli spazi, come quella della parola, è probabilmente in stretto rapporto con la smaniosa ricerca di ispirazione di cui abbiamo appena parlato. Al volgere del secolo scorso l’intellettuale, “struccato” del razionalismo, andò in cerca dell’irrazionale, del surreale, del soprasensibile o pretersensiile: così fecero lo studioso di scienze naturali, l’artista e anche qualche studioso di problemi spirituali, come Rudolf Steiner, con il suo programma antroposofico: “Come può l’uomo raggiungere cognizioni dei mondi superiori?” (1919). L’artista volle finalmente astrarre dal sensibile: egli mirò all'”arte astratta”. E perché no? Non abbiamo noi il dovere di cercare nuove vie nell’arte? Così disse recentemente, in una conferenza, il critico d’arte bonnese Heinrich Lützeler, adducendo le seguenti ragioni: con i mezzi scoperti dalla tecnica moderna vediamo cose di cui anni fa non ci saremmo neppure sognati: nuovi mondi ci sono stati, per esempio, dischiusi dalla microfotografia. Dobbiamo forse disinteressarci di tutto ciò? Può forse una corrente artistica che si rispetti mettersi in contraddizione con il proprio tempo o irrigidirsi nel tempo? La pittura astratta non è certo pittura nel senso di una volta, ma nessun Dio ha comandato dal monte Sinai fra lampi e tuoni: “Voi dovete dipingere solo così e così”. Queste le parole del focoso Lützeler.

Un altro noto critico d’arte, Hans Sedlmayr, di Monaco, mette invece in evidenza, con il tono di chi è decisamente contrario, ciò che è “assurdo”, “caotico”, “folle” nelle creazioni artistiche del surrealismo e cita le parole di Salvatore Dalì, uno dei protagonisti della corrente surrealista: “Colui che non può immaginare un cavallo che galoppa su un pomodoro e un idiota”. A spiegare una tale “insensatezza” non pare del tutto sufficiente a Sedlmayr il “ritorno all’inconscio”, dal quale i surrealisti presumono di attingere per le loro creazioni. Egli cita pure Karl Rahner, che definisce l’inconscio come “il regno dello spirito, dove sono contenute nel loro insieme le forze buone e cattiva che si formano in esso per forza di immaginazione. Quale delle due serie di immagini sia destinata a prevalere dipende dalla scelta che farà lo spirito vigile della persona in questione”. Sedlmayr aggiunge: “Non ci può essere dubbio sulle immagini che i surrealisti si sono personalmente scelte: essi hanno optato per il caos e per il regno delle tenebre, per le immagini demoniache” (Hans Sedlmayr, Die Revolution der moderner Kunst, Rororo, 1955).

Quest’ultima affermazione ci conduce, per quanto possiamo presumere, sulla traccia buona. Naturalmente ci sono dei ciarlatani che, a corto come sono di ogni forza inventiva, buttan fuori dalla loro bottega raffigurazioni volutamente prive di senso, frutto d’un puro gioco soggettivo della fantasia, e pretendono con ciò di copiare o anche di superare i maestri moderni. Se però si tratta di autentiche raffigurazioni di sogni, di vere e proprie visioni, provenienti”dal di fuori”, o addirittura di immaginazioni avute nella trance, allora noi potremmo, dico potremmo, per questa via, giungere in possesso di reali cognizioni e immagini del mondo pretersensibile. Ed è chiaro che queste immagini pretersensibili avranno un aspetto del tutto diverso da quelle sensibili che solitamente possediamo; che in quelle regioni sono possibili “cavalli blu” o “rossi” (Franz Marc) oppure “cavalli d’argento”; che là risuona una musica “aspaziale” o “atonale”, suoni che stanno al di fuori delle “scale diatoniche” cui siamo abituati (Arnold Schönberg) e che, infine, nel mondo pretersensibile si possono vedere figure che non corrispondono più a quelle che ci appaiono nello spazio attraverso i sensi. Ma come possiamo noi rendere quelle immagini nelle raffigurazioni plastiche di metallo, alla maniera surrealistica, dato che queste devono pur essere plasmate nello spazio in modo da colpire i sensi? Non potremo certo avere delle copie precise, perché le immagini colte nel mondo pretersensibile dovranno sempre essere faticosamente “tradotte” in rappresentazioni sensibili, così che il prodotto finale di questo complicato processo non potrà essere né una figura puramente pretersensibile né una puramente sensibile, ma una confusa immagine d’entrambe che ai nostri occhi e orecchi apparirà senza dubbio come qualcosa di estraneo, urtante, assurdo e caotico.

libroMa perché parlare sic et simpliciter di surrealismo, se l'”inoggettivo” pretersensibile può essere rappresentato solo in un modo oggettivo e sensibile? Un tentativo, una “moda passeggera”, come pensa Sedlmayr, un punto effimero del tampo? I confini oltre i quali il surrealismo dovrebbe naufragare pare che siano già in vista. Alla Biennale del 1959 a Venezia, Milani ha esposto un crocifisso (prezzo: 900.000 lire!) che nella sua realizzazione metallica del concetto astratto poteva produrre solo effetti blasfemi. Certo il corpo umano sensibile di Cristo, considerato al di fuori dei sensi, deve avere una figura diversa da quella a cui noi siamo abituati. Ma noi non siamo creati per vedere il pretersensibile e se ciò potesse riuscire per mezzo di una visione rimane sempre il grave problema della traduzione della visione pretersensibile in forma ed espressione sensibili. Esperimenti surrealistici non dovrebbero osare di accostarsi alla figura sacrosanta del nostro divin Salvatore. L’immagine dell’Uomo- Dio non dovrebbe mai essere raffigurata come stravolta neppure da un pittore tecnicamente così perfetto come Picasso, anche se dovesse trattarsi di autentiche visioni pretersensibili. Dio non ha prescritto sul monte Sinai come dobbiamo dipingere, d’accordo. Ma egli, con sapiente provvidenza, ci ha creati come uomini sensibili, che, dopo la caduta nel peccato, dovrebbero accostarsi al mondo pretersensibile solo in via eccezionale, nel caso cioè in cui egli stesso elargisce all’anima la grazia della contemplazione mistica. Dio non ha voluto l’irruzione arbitraria dell’uomo nel mondo pretersensibile: la trance con cui l’uomo, di sua iniziativa, valica in modo violento i confini del proprio mondo e penetra nell’altro non è un’estasi demoniaca. Tutto ciò che abbiamo detto della falsa mistica con tutte le sue sottospecie e i suoi pericoli potremmo qui ripeterlo dell’arte surrealista. Noi non ci limitiamo ad affermare che in essa ci troviamo sempre di fronte a un gioco soggettivo della fantasia umana, gioco puramente naturale anche se malvagio, e non diciamo neppure che qui si deve accettare a priori che si tratti di un gioco illusorio del demonio; noi non neghiamo che il passaggio nel mondo pretersensibile sia possibile anche senza l’aiuto del demonio per mezzo della trance (che può sopravvenire abitualmente e come per routine, senza che la si vada a cercare); ma noi sappiamo che là, come abbiamo detto più sopra, si possono incontrare “forze buone e cattive” e che uno che si avventura in quel mondo senza esservi chiamato può cadere preda delle forze cattive. Dai frutti si conosce l’albero: i prodotti blasfemi o comunque irreligiosi dell’arte surrealista non dimostrano certo che a essa presieda sempre buona ispirazione.

La terza possibilità di influsso demoniaco nell’arte è il particolare effetto magico che emana dalle opere d’arte: le composizioni di suoni, di colori, come pure le proporzioni architettoniche irradiano un influsso fisico che tocca anzitutto il corpo e passa poi dal corpo all’anima e cagiona stati d’animo diversi (di esaltazione o di depressione). Gli stati d’animo, però, come abbiamo già spigato, rappresentano nella vita spirituale altrettante porte che possono essere aperte o chiuse al passaggio degli spiriti. In tal modo, parlando in maniera del tutto generale, quando le disposizioni d’animo siano elevate, le porte possono aprirsi alla buona ispirazione e nello stesso tempo chiudersi a quella cattiva; viceversa, nello stato d’animo depressivo, le porte possono aprirsi all’ispirazione cattiva e chiudersi a quella buona.
Sugli effetti dell’arte non si scrive molto nella storia dell’arte. Ci si accontenta per lo più di trattare delle mutazioni di forma e di stile e di fare considerazioni storiche sull’interdipendenza degli artisti fra di loro, ma degli effetti non certo trascurabili delle singole arti si sente dir poco. Eppure “si dovrebbe scrivere, accanto alla storia generale della musica, anche la storia del suo influsso sull’umanità”. Così disse un giorno Pio XII, che era lui stesso un intenditore esercitato di cose d’arte; e un’altra volta ne indicò le ragioni con le seguenti parole: l’arte, “quella visiva come quella acustica, fa un’impressione così profonda nella spirito e nel senso di chi vede e ascolta, quale non è dato produrre alla parola, scritta o parlata che sia”. Perciò l’arte ha “il compito sublime” di esercitare sugli uomini un’azione del tutto particolare: essa non può essere “fine a se stessa” secondo il falso assioma dell'”arte per l’arte”; che anzi essa deve “prestare ali all’anima, anziché aggravarla sotto il peso dei sensi e tenerla legata alla terra”.
L’anima deve elevarsi ben al di sopra delle frivolezze passeggere della vita quotidiana, verso l’infinito, verso il vero e il bello, verso l’unico vero bene: “verso Dio”. E per il raggiungimento di una meta così elevata il santo Padre concludeva con una preghiera: “La Vergine Immacolata … che a buon diritto potrebbe essere chiamata la Regina delle arti, vi ispiri e vi assista…”(3 settembre 1950, ai partecipanti al I Congresso internazionale degli artisti cattolici, a Castel Gandolfo).

I due volumi mai tradotti di Egon von Petersdorff - Daemonologie Demoni nel piano del mondo e II lavoro dei demoni (Demoni al lavoro)
I due volumi mai tradotti di Egon von Petersdorff – Daemonologie
Demoni nel piano del mondo e II lavoro dei demoni (Demoni al lavoro)

Da più decenni mi sono dedicato con studi speciali e esperimenti personali al problema degli effetti dell’arte, e in primo luogo della musica, alla ricerca di un criterio che consenta di distinguere fra “musica celeste” e “musica demoniaca”, la quale ultima doveva rivestire per me, nella mia qualità di demonologo, un interesse particolare, San Giovanni Crisostomo aveva dato al riguardo questo consiglio: “Esamina te stesso, in quale stato d’animo ti trovi quando ascolti il canto dei salmi e in quale allorché presti orecchio a canzoni diaboliche”. “Per bocca dei primi parla Cristo, nelle altre il demonio.” Io ho seguito questo consiglio ed esaminando me stesso con metodo severo, o potuto fare delle considerazioni obiettive, che mi portarono a riconoscere che effettivamente certi suoni e combinazioni di suoni “danno ali all’anima” e altri “la trattengono terra terra”, come Pio XII doveva in seguito così plasticamente affermare. Ben presto però potei fare l’interessante scoperta che la musica non viene percepita solo dal senso dell’udito, ma da tutto il corpo. A questo fatto misterioso, del quale solo molto più tardi trovai conferma nella scienza, diedi il nome di “fenomeno”. Dell’obiettività delle mie osservazioni non potevo dubitare, dal momento che non mi sono mai stancato di provare e riprovare e per il fatto, molto significativo, che solo anni dopo l’inizio dei miei studi trovai quello che cercavo, cioè la musica magica (quella che offre il destro all’influsso demoniaco): e ciò escludendo coscientemente l’autosuggestione ingannevole di chi si attende un determinato risultato. A questo punto potrei accingermi a dare uno sguardo panoramico sui diversissimi effetti della musica, che “impressionavano” di volta in volta solo determinate zone del corpo, con il seguente risultato: anzitutto appariva evidente una distinzione del corpo in due parti, la metà superiore e quella inferiore. L’impressione esercitata sulla parte superiore agiva sull’anima elevandola e spiritualizzandola mentre invece quella che colpiva la parte inferiore produceva un effetto magico, sensuale e materializzante. In mezzo, una zona neutrale la cui impressione produceva effetti “né caldi né freddi”, “né esaltanti né deprimenti. In ciascuna metà del corpo si fecero man mano distinguere ancora due sfere, così che, cominciando dall’alto, risultavano 1) una sfera spirituale, 2) una romantica, 3) una sensuale, 4) una magica. In questo schema non arbitrario cercai poi di inquadrare le mie svariate esperienze: precisamente potei constatare che nella prima sfera si rendeva sensibile sempre e solo una “musica spirituale” (Beethoven, Mozart, Palestrina, per nominare solo alcuni autori); nella seconda sfera, la “musica romantica (Carl Maria von Weber, Chopin); nella zona neutrale la musica “ben temperata” (Bach); nella terza sfera, la “musica sensuale (Richard Wagner, con la “morbida, sensuale dilatazione dei tempi”) e infine, nella quarta sfera, la “musica magica” (per esempio Musorgskij, RimskijKorsakov, Prokof’ev e Stravinskij solo in singoli balletti, Ravel nel Bolero, W. Egk e soprattutto le marce e la musica da ballo, che danno un rilievo speciale a un ritmo cadenzato di valore magico, che però costituisce la caratteristica di tutta la musica della quarta sfera e che con la sua monotonia cagiona quella pericolosa tensione paragonabile alla trance, che noi sappiamo provocata dal jazz).

Helen Keller
Helen Keller

Durante i disordini della guerra e del dopoguerra non fu possibile nessun contatto internazionale fra i dotti. Quando questo contatto fu ripreso, si scoprì che specialmente gli americani, amanti della musica e i ricchi di senso pratico, ma anche inglesi, scozzesi, olandesi, austriaci, tedeschi dell’est e dell’ovest avevano messo la musica e i suoi effetti sull’uomo al servizio della medicina, fondando la terapia musicale, e che lavoravano alacremente alla costruzione di questo nuovo “metodo ausiliario della psicoterapia”. Lo psicoterapeuta di Friburgo dottor Hildebrand Teirich ha raccolto questi numerosi “contributi alla musicoterapia” sotto il titolo Musica nella medicina, e creato in tal modo una fonte preziosa anche per lo studio del “fenomeno”, del quale si possono trovare ivi ampie conferme. Infatti in diversi di quei “contributi” si trova menzionato e messo in evidenza il fatto che la musica non viene percepita solo dall’udito, ma da tutto il corpo. Come prova di ciò si fa riferimento a persone prive di udito e si adduce l’esempio della famosa Helen Keller, che, benché sorda e cieca, poteva “percepire le onde sonore sulla membrana di un altoparlante”. Perciò Teirich incorporò un altoparlante nel lettuccio “sul quale i pazienti stanno a giacere a scopo distensivo, in modo che le onde sonore possano colpire direttamente la schiena” e nello stesso tempo “il plesso solare”, senza essere percepite dall’orecchio.
La spiegazione che qui si tratta di “vibrazioni musicali“, che stabiliscono un “contatto corporeo fra il paziente e l’emittente dei suoni”, p molto chiarificatrice si si può accogliere favorevolmente per ciò che si riferisce al “fenomeno”. L’effetto della musica si può rappresentare graficamente in più modi sotto forma di accelerazione del polso e aumento della pressione sanguigna, per esempio con il balletto di Stravinskij La sagra della primavera e più ancora con il jazz, che cagiona anche tensione muscolare. Con la musica distensiva invece (Bach) interviene un abbassamento di pressione e una decelerazione del polso. E’ interessante e sorprendente osservare “quanto poca musica moderna serva a scopi terapeutici”. “La fiducia della maggior parte dei musicoterapeuti nella musica ‘tranquilla’ sembra più grande di quella riposta, per fare un esempio, nel jazz”, scrive Teirich nell’introduzione dell’opera suddetta.

La musicoterapia utilizza la musica come fattore di guarigione; però la musica può anche essere, al contrario, suscitatrice di “malattie”: di questo tratta la demonologia nel “fenomeno”. Su questa “patologia musicale”, come la si potrebbe chiamare, ancora alcuni particolari: quali sono gli strumenti musicali che toccano la quarta sfera e che possono, per tale via, ridurci in uno stato patologico anormale di stordimento, di assopimento o di sospensione dello spirito simile alla trance, uno stato che può attirare o facilitare il magico influsso dei demoni, come accade nell’ipnosi o negli stati ipnoidi? Fra questi strumenti sono da annoverare senza dubbio gli strumenti a fiato e a percussione, che già presso gli sciamani avevano una parte di primo piano nell’eccitazione dell’entusiasmo enstatico oppure dell’ossessione o della possessione, come accadeva anche nei misteri pagani. Nella Sacra Scrittura questi strumenti vengono menzionati come suscitatori di terrore e annunciatori del giudizio (le trombe del Sinai, a Gerico e alla fine del mondo). La magica musica militare consiste, secondo il modello della banda turca dei giannizzeri, solo di strumenti a fiato e a percussione. Al contrario, gli strumenti a corda vengono ricordati quasi sempre nella Sacra Scrittura come suscitatori di gioia serena e come destinati a cantare le lordi del Signore, specialmente nei salmi. Gli strumenti a corda vengono presentati come causa di elevazione e perfino come mezzi per scacciare il demonio, nell’esempio di David, riportato anche da Pio XII in uno dei suoi discorsi su problemi inerenti alla musica. David, segretamente unto re, cercò più volte di liberare con il suono della sua arpa il re Saul ripudiato da Dio e ossessionato da uno “spirito maligno”. E’ ovvio che ciò non poteva avvenire perché le vibrazioni e i suoni potessero in qualche modo raggiungere direttamente e scacciare il demonio, che è un essere incorporeo (questo infatti sarebbe impossibile), ma piuttosto attraverso una modificazione di quelle disposizioni corporali che rendevano possibile al demonio di tenere Saul in propria balia: “La musica di David scacciava quindi il demonio annullando quella disposizione corporale da cui il demonio era stato attirato”.
I suoni spirituali dell’arpa di David scioglievano il magico incantesimo di Saul e chiudevano così l’adito a un ulteriore influsso del demonio. Si comprende così perché i “violini e altri strumenti a corda” siano in testa a tutti gli strumenti che sono “consentiti” per la musica di chiesa, mentre invece di altri strumenti si deve fare solo un “uso moderato” (come purtroppo non sempre si fa). La musica strumentale non può sopraffare il canto liturgico. Infatti il canto gregoriano deve poter irradiare senza ostacolo la sua azione spirituale ed elevatrice: esso sale, come fumo sacro, dalla seconda sfera verso le altezze spirituali della prima sfera. Tutto ciò considerato, desta sempre nuovo stupore, specialmente nei laici, il fatto che, nel canto della passione del venerdì santo, la voce di basso nelle parole di Cristo pare proprio toccare la sfera magica, mentre la voce tenorile delle altre persone introdotte a parlare, fra cui Pilato, raggiunge con la sua azione quasi la sfera spirituale: si direbbe quasi che le due voci siano state scambiate. Si è detto che il canto della passione risale al secolo XII e che la voce di basso attribuita a Cristo è adatta alla “serietà della situazione”. Ma già dalla fine del XIII secolo abbiamo notizia di “certe chiese” in cui le parole di Cristo venivano cantate “in tono più soave” (dulcius), e quelle dei giudei, invece, “con voce rauca e urlante”. La voce bassa di Cristo corrisponde forse alla consuetudine occidentale di vedere nella voce profonda un’espressione di “autorità”, mentre in Oriente e in Asia accade il contrario. Dal punto di vista musicale – fenomenologico mi pare che la voce alta sia più adatta allo scopo.

aristocatsGli agenti “patogeni” principali della musica magica sono il ritmo e la battuta, con l’estenuante monotonia delle loro sincopi cupe. Modello originario di un tal genere musicale è la danza sciamanica più volte menzionata, che gli stregoni sciamani danzavano per ore e ore al cupo suono del loro tamburo dal ritmo martellante, fino a entrare in trance. La danza sciamanica ha trovato discendenti e imitatori fino ai nostri giorni, in cui ne conosciamo diverse sottospecie. Le danze orgiastiche, dionisiache dei misteri greci hanno, nel recente passato, talmente entusiasmato Nietzsche, che egli le propose a modello al suo superuomo Zarathustra, che avrebbe dovuto essere un “danzatore”. In tempi cristiani la danza cultuale si ritrova soprattutto nei circoli gnostici. Nel Medioevo esplose una vera frenesia per la danza, che si diffuse come una psicosi di massa in vasti strati sociali. La sottospecie più nota è il ballo di san Vito, con il quale sono imparentati il “tarantismo“, fiorente in Italia nei secoli XVI e XVII, e il ballo popolare italiano detto “tarantella”, i quali probabilmente vengono provocati dal morso del ragno velenoso chiamato tarantola. Una setta di danzatori erano i frenetici corizanti  nella Renania inferiori e i danseurs presso Liegi (nel secolo XIV); in Russia ci furono i clisti con la loro danza cultuale estatica, congiunta con flagellazioni. Indubitabilmente di tipo sciamanistico è la danza unita a trance degli stregoni, dei medici feticisti e dei guaritori dell’Africa: pestando i piedi, saltando e smaniando, tra un fragore assordante e tra esalazioni di fumo, i medici stregoni detti ganga si apprestano a “ricevere in sé gli spiriti” e diventano infine “essi stessi demoni”. Anche gli iazidi, la setta degli adoratori del diavolo dell’Asia Minore, eseguono un movimento ritmico enstatico al suono di strumenti a fiato e a percussione, “finché tutti cadono a terra sfiniti”: “una scena di orgia e di parossismo”. Il medesimo “spettacolo ripugnante” presentano le esibizioni dei dervisci danzanti e ululanti, dalle quali già Grillparzer dovette rifuggire pieno di “nausea e orrore”.

Igor’ Stravinskij, nel suo balletto La sagra della primavera, ha composto da grande artista, con mezzi musicali moderni, una danza sciamanica in cui una vergine, consacrata agli spiriti, danza non solo nella trance, ma fino al sacrifico della vita, fra il cupo rintronare degli strumenti a percussione e lo stridore degli strumenti a fiato e al ritmo martellante e cadenzato dei nani. Stravinskij non è certo di natura sua un “poliritmico” e “un selvaggio compositore di dissonanze”, ma apposta per questo balletto ha scritto la musica magica adatta a descrivere la sagra della primavera, mtuata dal paganesimo russo. Lo dimostra il fatto che egli stesso compose più tardi, nella sua Sinfonia per salmi, una musica spiritualmente edificante, di effetto cioè totalmente opposto, che ci dà a conoscere la sua profonda religiosità. L’effetto della Sagra della primavera però doveva essere decisamente paralizzante, magico e influire direttamente appunto sulla quarta sfera come il Bolero di Maurice Ravel. E’ per effetto di questa musica che ci fu possibile farci un’idea del genuino sciamanismo.

Jayne Torvill e Christopher Dean, ice skaters, nel 1984 ottengono il punteggio più alto di tutti i tempi e la medaglia d'oro alle Olimpiadi invernali di Sarajevo, danzando sul Boléro di Ravel
Jayne Torvill e Christopher Dean, ice skaters, nel 1984 ottengono il punteggio più alto di tutti i tempi e la medaglia d’oro alle Olimpiadi invernali di Sarajevo, danzando sul Boléro di Ravel

Ma adesso non c’è bisogno di andare all’opera o in una sala da concerto: oggi possiamo sentire e vedere musica e danza sciamanistica dappertutto dove si danza al ritmo del jazz o del rock’n roll. Oltre a ciò siamo costretti ad ascoltare anche contro voglia questa musica da mille altoparlanti, dalle autoradio e dalle radio portatili o tascabili, che diventano sempre più numerose, in treno, in aereo e perfino in aperta campagna. E’ una forza magica quella che agisce per tale via sugli uomini. Un’occhiata alle numerose illustrazioni dei rotocalchi c’informa che questa musica può produrre una psicosi di massa, con forme di trance collettiva, che riducono gli uomini alla follia, tra manifestazioni di volgarità e sfoghi di bassezza, quali  dato vedere nei frastornanti parapiglia delle sale da ballo. Questo è sciamanismo, ubriacatura sfrenata: un’esaltazione non a opera di spiriti buoni, che non si lasciano prendere con metodi sciamanistici. Il jazz conduce a stati di trance, che sono altrettanto esposti all’influsso diabolico quanto lo sciamanismo e altri stati di raptus fisico e psichico già più volte menzionati. Perciò noi qui, considerando la cosa con occhio demonologico, riteniamo nostro compito mettere in guardia sugli effetti del jazz. Ma non pretendiamo con ciò pronunciare una sentenza di condanna dal punto di vista estetico: si può ammettere tranquillamente che la musica jazz non è da identificare senz’altro con quella delle canzonette e forse essa può avviare a un’arte dell’improvvisazione per la quale si richiede un talento creativo più grande che nel gioco delle carte, e che ci sono degli artisti di jazz eccellenti, come il famoso Armstrong, che fu ricevuto nella sua qualità di artista perfino da Pio XII. Ma ciò non ci deve indurre a minimizzare gli effetti deleteri del jazz, che non sono estatici, ma enstatici. Perciò sarebbe pericoloso “ravvivare la musica di chiesa” con il jazz, come, per fare un esempio, “dando un’accelerazione fortemente ritmica alla recita del rosario, sostenuta dalla percussione di qualche oggetto” come è stato proposto di fare nella Germania occidentale. Questo sarebbe un giocare con il fuoco e un pericoloso adeguamento all’andazzo della moda. Proprio con il jazz si è già andati molto in là, specialmente in America, dove questo genere è sorto dai più svariati elementi musicali: dal tam-tam sincopato dei negri, dai canti popolari inglesi, religiosi e profani (songs) e da strumenti europei (sassofono). In America e anche nell’Europa del dopoguerra si può parlare di una frenesia moderna per la danza, che si spiega psicologicamente come una “regressione del divertimento verso le zone del vitale”, il che significa che “la musica moderna, con la sua accentuazione del ritmo, tende a spingere l’uomo dalla zona razionale in quella affettiva… e serve così a controbilanciare la tensione continua dell’attività intellettuale e la crescente monotonia del lavoro quotidiano”. Si potrebbe anche pensare che il ritmo della danza è succeduto, con le sue varietà, a quello delle marce, che, specialmente nel militarismo prussiano, con il loro ritmo martellante punteggiato dai colpi sordi del tamburo, aveva un effetto magico analogo, e serviva come mezzo per educare all’obbedienza collettiva, a una situazione in cui si applicava il famigerato principio Befehl is Befehl ( gli ordini sono ordini). Noi sappiamo dove ha condotto l’abuso di questa magica affermazione: “fino alla catastrofe”.

fine Arte dei Suoni – cap 18 Egon von Petersdorff, demonologia

qui  Arte dei Colori – cap 18 Egon von Petersdorff, demonologia

grazie dell’attenzione Bloody Ivy